Las películas de Quentin Tarantino son un viaje por la mente creativa de un cinéfilo afanoso, un revisionista de la cultura popular estadounidense. Él es un consumidor más, pero no uno común. Su cine es un vaivén oscila permanentemente entre la construcción y la deconstrucción de imágenes, sonidos, leyendas e historia.

Sus películas pueden gustar o no, pero nunca pasan desapercibidas. En el caleidoscopio de homenajes y guiños de los que está plagado su cine, se puede reconocer a un autor, un artista que no deja de crear y de creer en el cine como medio poderoso de vida y de entretenimiento. 

Ya desde su primera película –“My best friend’s birthday” (1988), inédita e inconclusa, grabada con recursos mínimos en compañía de sus amigos– hace una declaración de principios. Las referencias y las preferencias por la cultura pop (música, cine, televisión, comics, etc.), sus fijaciones y filias por la música de los setenta, el cine de artes marciales, los pies en plano detalle, las conversaciones brillantes y aparentemente intrascendentes, etc. Todo está ahí. El propio Tarantino es un personaje más y se confiesa ante el público como un melómano compulsivo, cinéfilo apasionado y amigo entrañable. Desde entonces su labor cinematográfica ha marcado un hito, ha inspirado generaciones con sus películas, puede considerarse el director arquetipo de los últimos veinticinco años, ese espectador compulsivo de películas que se convierte en realizador, así como lo plantea Michel Gondry en “Be kind rewind” (2008).

Referencias

El cine de Tarantino es referencial por naturaleza. Ver una película suya es como ver varias películas en una. Esta cita constante de nombres y situaciones, sin embargo, no es gratuita. Todo está armado con gran cálculo, encaja a la perfección incluso cuando la forma parece caprichosa.

De ahí que sus películas puedan tener estructura de rompecabezas o de collage. Las primeras resultan más ordenadas, comunes y reconocibles de apariencia – “Jackie Brown” (1998), “Death proof” (2007), “Bastardos sin gloria” (2009)–, las segundas llevan al extremo el uso de la forma, insertan y quitan, ensucian, desordenan el tiempo –“Reservoir dogs” (1992), “Pulp fiction” (1994), “Kill Bill” (2003-2004) .

Fobias y filias

Tarantino se acerca al cine de la mejor forma: viendo películas. Su trabajo en una videotienda –acaso el lugar más democrático para aprender de cine– le permite conocer autores como Akira Kurosawa o Jean-Luc Godard al mismo tiempo que a Roger Corman o Monte Hellman. Sus películas logran una mezcla equilibrada de todos ellos, puede congregar en una misma película la rebeldía ‘chulera’ del mejor Elvis Presley y la rebeldía ‘académica’, estudiada del Marlon Brando de leyenda. No obstante son marcadas sus preferencias por películas menores, despreciadas o desconocidas por la mayoría, pero que en él están presentes como clásicos fundamentales.  La música de los sesenta y setentas, los programas televisivos, los cómics son llevados a otra dimensión, añadidos al mundo y a la interpretación propuestas en sus películas. La cultura popular es cercana como nuestra mirada ante el televisor, lisérgica y adictiva como las drogas (de todo tipo) y digerible como las hamburguesas y demás fast food made-in-USA.

Representación

El cine es representación. Tarantino lo entiende así. Sus películas son espectáculo, impostación, conciencia de que se está cumpliendo –o jugando– un rol determinado. En “Resevoir dogs” cada miembro del grupo de asaltantes asume una falsa ‘identidad’, el nombre de un color. Uno de ellos es un policía encubierto, que practica contar una anécdota, esto le sirve de prueba para ganarse la confianza del grupo. Todos los personajes juntos brindan un espectáculo de violencia, de referencias al cine de acción y al cine negro. Sin embargo, donde mejor explota Tarantino la idea de la representación es en “Bastardos sin gloria”. Todos los personajes utilizan la impostación y el disfraz como armas y como medio de sobrevivencia. El grupo de soldados encubiertos, una muchacha judía ocultando su identidad, agentes nazis asesinos de buenas formas, todo es un juego de adivinanzas, una confrontación. La propia película se disfraza de otra  (o de otras) películas. La ficción disfrazada de historia donde prevalece la primera como poder supremo, como fuerza que puede cambiar la historia, rediseñarla y convertirla en espectáculo.

Pero quizá donde es más grato ver la representación es en “Pulp fiction”. No es un punto central en su construcción, está presente como parte de la ‘decoración’, en un restaurante habitado y atendido por dobles, por imitadores de personajes de la cultura popular norteamericana. Si Harmony Korine lleva a estos imitadores al paraíso terrenal en “Mister Lonely” (2007), Tarantino los lleva al trabajo mundano, los enloda con la realidad de un país donde todo es propenso a ser consumido, y donde paradójicamente también son elevados a la categoría de leyendas. En contraparte, los ejecutantes de la representación, los dobles de acción toman venganza en “Death Proof”, y asumen el protagonismo total, arrasando con todo lo que encuentren en el camino. 

Venganza y redención

Los contrastes son notorios en sus películas. La principal acaso sea la presente entre lo mundano y lo espiritual. Hay algo en los personajes de Tarantino, los protagonistas generalmente, que los llama a trascender de su naturaleza, a evadir un destino, a liberarse. Los caminos son distintos y dispares. Jackie Brown en  â€œJackie Brown” y Beatrix Kiddo en “Kill Bill” lo hacen con violencia, teniendo la venganza o el ajuste de cuentas como motivación, Jules en “Pulp fiction”  y ‘Mister Orange’ en “Reservoir dogs” lo hacen por un pacto de honor no establecido.

Aunque no es recurrente en su filmografía, se trata de un asunto de esperanza de vida. Su posición no es trascendental ni espiritual –como podrían serlo Dreyer o Tarkovsky– sino mundana, tangible de principio a fin. En “Reservoir dogs”, “Pulp fiction”, “Jackie Brown” y “Kill Bill” los personajes quieren alejarse del mundo criminal que los rodea. Curiosamente estas películas, como todas las de Tarantino, son descritas como excesivamente violentas e incitantes a este tipo de comportamientos. En ellas, sin embargo, esto solo es un aspecto formal, a veces accesorio, como lo describe en “Kill Bill” cuando Beatrix Kiddo llega a casa de Bill a culminar su venganza, pero es sorprendida por su hija (a quien creía muerta). La niña le dispara con un arma de juguete. Ella atónita, mira a Bill postrado en el suelo ajusticiado por su hija. La violencia (de la película, y en general) se entiende como un juego de niños, caprichosa, improvisada, latente como parte de la condición humana, hecha sobre la marcha de la imaginación de un niño que juega con todo lo que tenga a su disposición.

Una imaginación que no deja de crear

Quentin Tarantino se asume cabalmente con un cineasta, un creador permanente. Arma y desarma, construye y deconstruye, al punto que juega con la vida y con el destino de  sus personajes. Dentro de sus películas es omnisciente y omnipotente, hace y deshace a sus personajes y a sus actores. En el caso de los actores por ejemplo, y aunque solo pueda considerarse anecdótico, Tim Roth, policía encubierto en “Reservoir dogs”, es un asaltante común en “Pulp fiction”. En el mismo par de películas, el personaje de Steve Buscemi que detesta dejar propina a las meseras de restaurantes, se convierte en un mesero expuesto al mismo maltrato, y Harvey Keitel, temeroso de la muerte, luego se muestra como experto ‘limpiador’ de ‘situaciones engorrosas’. Kurt Russel, estrella infantil de Disney muchas décadas atrás, es un maniático asesino al volante en “Death proof”. En “Bastardos sin gloria”, Michael Fassbender, actor alemán interpreta a un teniente británico que justamente se hace pasar por alemán siendo descubierto debido a su curiosa y poco creíble pronunciación del idioma.

La deconstrucción de los elementos de sus películas es mucho más compleja y diversa. Comenzando por la deconstrucción del tiempo narrativo, de la linealidad argumental. El tiempo se distorsiona, se ajusta a los requerimientos de realizador. Controlado este elemento, continúa lo demás. En Kill Bill sirve para conocer el origen del camino de  venganza que recorre Beatrix Kiddo, pero es  en “Pulp fiction” donde el uso del tiempo en la narración condiciona la acción de los personajes. Así podemos ver vivos nuevamente a los que estaban muertos, o a los poderosos antes de ser humillados. (Luego, en “Bastados sin gloria” se verá en paralelo, el cadáver del soldado Zoeller frente a su imagen proyectada en una pantalla de cine).

La deconstrucción es total. Tiempo narrativo, acciones, personajes, actores y leyendas. La imagen más significativa de esto es la ‘deconstrucción’ de Jules y Vincent, curiosamente delante del mismo Tarantino (en su personaje de Jimmy, amigo de Jules). Delante del creador y de la cámara, pierden su imagen de gangster, de hombre fuerte y se convierten en guiñapos de camisetas coloridas y pantalones cortos. Si Scorsese la rescataba en “Goodfellas” (1990) exaltándola, Tarantino lo hace para desarmarla y rehacerla al punto de convertirla en un ícono de su cine y en ícono popular. 

Cuando el tiempo no se interrumpe y más bien se deja pasar, como en “Death proof” o “Bastardos sin Gloria”, es porque el control se asume desde la concepción del espectáculo mismo, por tanto, se aparenta serenidad. “Bastardos sin Gloria”  asume su control desde la manipulación de la historia como fuente del tiempo, se enfrenta a ella, la aniquila (Hitler y compañía dentro de una sala de cine) y sella su victoria con la esvástica marcada en la frente del coronel nazi Hans Landa. “Death proof” está controlada a partir del desorden generado por los dobles que asumen el control. En medio de la anarquía, el realizador manipula desde las sombras. Pese a que nace como la mitad del proyecto “Grindhouse”, dos películas por el precio de una (su par es “Planet Terror” de Robert Rodriguez), “Death proof” por sí sola es dos películas en una (o varias películas en una). Es una película de terror en el más puro estilo gringo de carretera y chicas bonitas durante la primera parte, y una película explosiva y de persecuciones en la segunda parte. Una secuela directa de sí misma, como toda la obra del buen Quentin es una suma total, una continuación permanente de cine de todo calibre.