Documental y ficción

La historia de los géneros en el cine viaja hasta las primeras películas de los hermanos Lumière. Se considera a ellos y la generación inmediata (Méliès, Zecca, Lavendan, etc.) como el hito que separa el cine en dos grandes géneros: documental y ficción. Sin embargo, ninguno de ellos asume esta conciencia fundacional.

Las distintas versiones que los Lumière realizan de sus primeras películas contradicen el ideal del acercamiento pleno a la realidad, de la captura directa del mundo alrededor. En cambio hay reiteración, ensayo, preparación. La posición de la cámara, el encuadre, cada decisión de los realizadores aleja esa realidad tan anhelada mas nunca alcanzada. El valor de estas primeras capturas está en su condición de originales. Esas primeras miradas que Theo Angelopoulos hace buscar a Harvey Keitel en “La mirada de Ulises” (1995) en pos de un cine total y definitivo.

Con Méliès y luego con Griffith, Murnau, Eisentein, Vertov y los vanguardistas franceses de los años veinte, el cine genera una realidad propia, un lenguaje autónomo. El cine como las artes y disciplinas de las que se nutre (teatro, fotografía, literatura, arquitectura, etc.) es ilusión. La proliferación de la producción cinematográfica provoca dos hechos distintos y hasta cierto punto complementarios: la serialización y etiquetado de la producción, es decir, los géneros entendidos como necesidad de inserción en un mercado y, por otro lado, el diseño y acabado minucioso, el detalle y la conciencia del autor, que diluyen las barreras de los géneros. Paradójicamente, ello ha implicado catalogar estas últimas producciones originando los términos cine experimental, cine de autor, etc.

Razón y emoción

La tendencia renovada de recrear hechos reales en la pantalla de cine lleva a cuestionar nuevamente un asunto que trasciende los conceptos cinematográficos y que abarca el arte, las disciplinas científicas y la actividad humana en general.

Solo por citar algunos ejemplos, en los últimos diez años se ha visto en cartelera al cineasta Alfred Hitchcock, al músico Ray Charles, al político Harvey Milk y más recientemente a los parapsicólogos Warren o al ingeniero informático Steve Jobs. Los hemos visto o, mejor dicho, hemos visto una imagen de ellos, a las personas y los personajes convertidos en signos asimilados dentro de una obra –de mejor o peor factura según sea el caso. 

El biopic –acaso otro género– recorre transversalmente las definiciones de comedia, drama, hecho histórico, que corresponden a otros géneros. Según aluden algunos, la inclusión u omisión de información en películas de este tipo ocasiona confusión entre los espectadores. Esto ocurre cuando no se advierte que se está ante una construcción simbólica y no ante el hecho real que por naturaleza es único e irrepetible. Clint Eastwood no hace una película sobre Edgar Hoover como tampoco Nanni Moretti acerca de Silvio Berlusconi. Sus películas, aunque disímiles, tratan sobre el poder político y las distorsiones y perversiones que pueden derivar de un mal uso de éste.

Las películas “basadas en hechos reales” responden en el mejor de los casos a una investigación cuidadosa a la que se añade una visión personal, un discurso propio y original. El trabajo del guionista Tony Kushner y del director Steven Spielberg en “Lincoln” (2012) son un ejemplo de ello, como lo es en literatura la investigación de Truman Capote para la redacción de su novela “A sangre fría” (1965). En el peor de los casos, los “hechos reales” se convierten en estrategia publicitaria, en gancho comercial que busca atraer al público apelando al morbo sin mayor reparo. Son muchos los casos de las películas de terror de los últimos años, herederos en mayor o menor medida de “El proyecto de la bruja de Blair” (1999).

A manera de equilibrio es importante la verosimilitud. Las dos últimas películas de Kathryn Bigelow, que tratan el espinoso asunto de la intervención del ejército estadounidense en Medio Oriente han sido cuestionadas en tanto la forma en que se presentan los hechos puede afectar la susceptibilidad de los espectadores. Sin embargo, más allá de ello, de ambos títulos se elogia la capacidad narrativa de la directora, la investigación en el desarrollo del guión y las virtudes técnicas de su equipo. La verosimilitud no depende de qué tan cercano estén la película a cómo se supone ocurrieron los hechos (donde los implicados seguramente tendrán cada uno su propia versión, es decir su propia “verdad”), sino de la seguridad e incluso de la sinceridad en que sean presentados. Como menciona el cineasta y filósofo griego Philip Dendras: “lo importante en el cine no es lo que uno dice, sino la manera en que lo hace”. Son precisamente esas maneras, formas o vías que descubren y utilizan los autores las que estimulan carcajadas, espanto, lágrimas y todas las emociones que involucran a los espectadores con lo que tiene delante de sus sentidos.

La ilusión y el artificio

Como producto cultural, el cine tiene una condición paradójica innata. Mientras intenta aproximarse a la realidad genera una serie de dispositivos que lo distancian. Como los alquimistas que en sus múltiples intentos por encontrar el elixir de la vida hallaron en cambio algunos de los principios básicos de la química, así los cineastas buscan una realidad y se encuentran o inventan otra. Ello no implica que la libertad de creación, artística o industrializada se mantenga indiferente de su contexto. El documentalista estadounidense Michael Moore le habla a la actualidad de su país a través de sus películas con irreverencia a la vez que va más allá y manifiesta los temores y flaquezas de una nación que se siente enorme y poderosa, intransigente y neurótica. Esa otra manera, la del cine –o el arte o la cultura– produce un efecto generalizado. Nuestra manera de mirar, de escuchar y de contar ha sido modificada por el cine en poco más de un siglo y por la explosión mediática y digital en las últimas tres décadas y seguramente será modificada muchas veces más.