Para justificar que el poema supuestamente piensa, Mario Montalbetti en El pensamiento del poema (2019), utiliza la figura de un veí­culo que va contra el tránsito mientras que la gente le grita: “el poema siente, hace imágenes, simboliza”. Advierte que solo le interesa “seguirle la pista al (poema) vehí­culo que ingresa en contra del tránsito autorizado”. Sin embargo, es precisamente una imagen, un sí­mbolo, una figura en lo que deviene su argumento, es decir, lo opuesto a las leyes de la lógica, el razonamiento y el sentido común. Ha comprado este auto-poema de los talleres de un filósofo (Alain Badiou) y pertenece a un modelo del siglo pasado: “el poema es una forma de pensamiento”. Hay que informarle que esos carros a combustión que consumen la gasolina filosófica están obsoletos porque el futuro exige no contaminar y no alimentar el calentamiento global subordinando la poesía a la verdad de la política.

Desde los albores de la humanidad, existe una disputa entre filósofos y poetas. Es decir, entre aquellos que consideran el pensamiento lo más valioso e importante de los seres humanos y aquellos que consideran el lenguaje lo que nos hace ser lo que somos. Con el advenimiento de la modernidad esta disputa se ha posicionado en un terreno exclusivo: la escritura.  Podemos sintetizarlo, con la terminología de Paolo Virno de Palabras con palabras. Poderes y límites del lenguaje (2004), denominando al grupo de los filósofos como de la razón denotativa y al de los poetas como de la crítica disonante. Por supuesto que, así como hay algunos filósofos disidentes frente al predominio omnívoro de la razón, existen poetas que se adhieren al bando filosófico, por lo general para “justificar” sus definiciones esenciales, sus interpretaciones de su propio quehacer, con otras palabras: construir sus “artes poéticas”.

Tal es el caso del notable poeta Mario Montalbetti, que traduce a Alain Badiou en términos inteligibles para los mortales: “Lo que piensa el poema es más importante que aquello en lo que piensa”, afirma que “el poema puede pensar en lo que quiera, cómo lo hace posee mayor protagonismo”. Incluso cuando emplea su propia creación como campo de experimentación y establece las dos opciones para que ese “pensar” lírico logre subordinar la palabra al “poder ser”.  Sea que se trata de la fidelidad al tema central: al indagar por el tema central por medio de variaciones libres o de hablar del poema adoptando la forma de ensayo, cualquiera que sea la alternativa presupone ontológicamente la preminencia de la matriz racional que rige el universo.

En el terreno de la escritura hay un antagonismo crucial: por un lado, los poetas que dudan de que exista esa razón y, por lo tanto, la verdad porque ésta es construida por el lenguaje y los filósofos que solemnemente defienden la primacía del orden y la razón-verdad, pues creen en la “naturaleza divina” de las palabras. Montalbetti sigue al Badiou al expresarlo a su manera: “entre poema y prosa: el poema es más periférico que la prosa, lo que conlleva consecuencias serias sobre su relación con el lenguaje (…) Hablar del poema empleando prosa parece un ejercicio innecesario de imperialismo retórico: escribir poemas con poemas”, también. Aunque ha practicado ambas opciones, el secreto para él es que la poesía anticipa, predice, pronostica, prevé la aparición de la verdad, de la razón. Su comparación de un poema con un submarino y la novela con un avión no es casual.

Sucede que para los filósofos la razón establece reglas de la escritura seria y correcta, es decir, sobre la superficie, visible y regulada por las representaciones en línea. Contrariamente, para los artistas y poetas las reglas son un juego que podría ser diferente, es decir, se desplaza por lo invisible, bajo la superficie, en lo profundo y puede irrumpir como un acontecimiento perturbador. Por eso, el abuelito del padre de Badiou (Hegel), es decir, Platón, expulsó a los poetas de la República ideal. Esa imaginación poética constituye un conocimiento diferente que quiebra los hilos conductores y desintegra los conceptos racionales. Desde nuestra lectura, esa añeja tensión entre poeta y filósofos, entre lo sensibles y lo inteligible, en este siglo XXI ha perdido vigencia. No se trata de reiterar la solución salomónica del viejo Kant: el acceso a lo universal desde lo particular está en la frontera, en medio, en la línea que los separa, sino de un proceso que reformula la tradición poética y filosófica, como explicaremos a continuación.

Desde hace medio siglo atravesamos una transformación cognitiva producto de la revolución informática y digital. Esta al diseminar múltiples dispositivos tecnológicos, incorporados en todas las dimensiones de la actividad humana, está modificando aceleradamente nuestra manera de comprender el mundo y nuestra forma de pensar.  Seguiremos para esclarecer esta afirmación las precursoras reflexiones de Vilém Flusser, en su libro El universo de las imágenes técnicas (1985), cuyas propuestas resumiremos.

La irrupción aluviónica de fotografías, películas, videos, pantallas y dispositivos digitales diversos en la vida social ha generado una revolución cultural sin precedentes que tiene como protagonista a las imágenes técnicas. Estas han desplazado a los textos lineales y a la comprensión verbal como el vehículo más importante de la difusión de información y el conocimiento. Sin embargo, es necesario precisar que “no estamos retornando a una bidireccionalidad prehistórica, sino que emergemos a una adimensionalidad posthistórica”. Intentemos explicar esta afirmación o la diferencia entre la situación “ontológica de la imagen tradicional y de la imagen técnica”.

Partamos entendiendo por “imágenes técnicas” aquellas que surgen gracias a los aparatos tecnológicos hoy en día hegemónicos. Estas son medios de un género totalmente nuevo que significan algo totalmente distinto que las imágenes tradicionales. Las imágenes tradicionales son lineales y secuenciales, obedecen a la lógica de la lectura verbal subordinada a las reglas de construcción. Por el contrario, las imágenes técnicas son simultáneas y paradigmáticas, muestran la totalidad cuya lectura no fija un orden para su lectura al propiciar una óptica que elabora sus reglas por lo que construye su propia significación. Las imágenes tradicionales son imágenes de objetos que surgen en la imaginación individual, las técnicas son cómputos de conceptos o ideas producto de la capacidad social de conformar imágenes globales, por eso desconfían de las reglas. 

Las imágenes técnicas cuestionan la separación sujeto-objeto, propio del predominio de la subjetividad en siglos desde el periodo denominado histórico. La aparición de la escritura impuso la linealidad y la secuencialidad de la representación con el fin de abarcar las circunstancias objetivas del entorno. Los códigos son símbolos organizados en relación con estados de cosas que solo pueden ser descifrados por los iniciados para poder ser intersubjetivos. Es por este control que se denominan imagen tradicional, porque al estar el todo marcado por un solo significado esta imaginación predisponen el ánimo a la culpa y la expiación de lo disidente. 

Las imágenes técnicas propiciadas por la actual revolución cultural de lo informático/digital recuperan, en otro nivel superior de desarrollo, la lectura holística de la globalidad propia del mito o la disposición concreta de la comunidad. El término “imaginar” desde esta perspectiva significa “capacidad de concretizar lo abstracto” (exactamente lo opuesto a abstraer de lo concreto) y esa es una capacidad nueva que implica una curiosa desconfianza del nivel ontológico profundo; es decir, nos encontramos en el nacimiento de un modo de conocimiento no subordinado a la tiranía del lenguaje verbal, su reglas y orden que tiende a imponerse como una “mathesis” universal.  En conclusión: el lenguaje del pensamiento no es exclusivamente verbal o racional, sino alberga una imaginación técnica que manifiesta como vía del saber la afectividad, la intuición y la disidencia.